Ośmioro artystów

Szacuje się, że niemal 100 lat od wynalezienia fotografii, w 1930 roku, na świecie powstało miliard zdjęć, 40 lat później już 10 miliardów, w 2000 roku – 86 miliardów, w 2013 roku 600 miliardów zdjęć, a w ubiegłym, 2017 roku padł absolutny rekordy 1,2 biliona. Oczywiście liczby te nie świadczą o ilości powstałych dzieł, ale o „zalewie” nas wszelkiego rodzaju obrazem fotograficznym.
Od momentu ogłoszenia wynalazku fotografii, w 1839 roku, artyści zaczęli wykorzystywać ją w procesie tworzenia. Niektórzy wykorzystywali jej możliwości realizmu obrazu, inni uchwycenia momentu i ruchu, jeszcze inni traktowali ją jako notes lub szkicownik. Eksperyment fotograficzny Eadewearda J. Muybridge z udowodnieniem, że koń w cwale stąpa na jednej nodze jest często przedstawiany jako dowód ułomności postrzegania ludzkiego.

W książce „Wiedza Tajemna” David Hockney przedstawił jakimi sposobami w przeszłości malarze przedstawiali otaczający ich świat. Zadał sobie pytania: „Jako oni to namalowali? Jak osiągali taką dokładność?”. Hockney dokonał analizy znanych dzieł sztuki powstałych na przestrzeni wieków, twierdząc, że wielu artystów, między innymi: Holbein, Caravaggio, Velazquez, van Eyck, da Vinci, Vermeer, Ingres czy wedutyści, stosowali urządzenia optyczne w celu tworzenia obrazów. Można się zastanawiać na ile stosowali je bezpośrednio, a na ile camera obscura, camera lucida czy zwierciadła wklęsłe, były tylko pomocnym urządzeniem w celu obserwacji rzeczywistości. To, że współcześnie jesteśmy otoczeni ogromną ilością obrazów fotograficznych nie trzeba udowadniać. Powinniśmy zdać sobie sprawę, że tak ogromna ilość obrazów pozostawia w nas ślad. Hokney w książce wysuwa hipotezę jak współcześnie postrzegamy obrazy, oraz jak artyści mogą tworzyć w epoce masowej manipulacji obrazem przy użyciu komputerów. Zwraca również uwagę na nasz sposób postrzegania i przedstawiania świata. Prezentuje swój subiektywny sposób spojrzenia na historię sztuki. Stara się dowieść, że dla precyzyjnego odwzorowania rzeczywistości już od renesansu artyści stosowali różne pomoce optyczne.

Zaprezentuję kilku współczesnych artystów, których łączy sposób obrazowania a który bliski jest optyce i patrzeniu fotograficznemu. Niektórzy z nich wykorzystują fotografię bezpośrednio w procesie twórczym, innym bliski jest sposób obrazowania, czy zatrzymany moment, który możliwy jest do uchwycenia przez aparat fotograficzny. Również w kilku przypadkach prezentowanych artystów ważnym jest język dokumentu jakim się posługują, a jakim posługuje się również fotografia.

W Düsseldorfie, w 1963 roku, Gerhard Richter wraz Sigmarem Polke, stworzyli nową formę sztuki, nazywając ją „realizmem kapitalistycznym”. Polegała ona na wykorzystaniu zdjęć archiwalnych, jako podstawę do namalowania obrazu. W latach siedemdziesiątych Richter ze zgromadzonych fotografii zaczął tworzyć atlasy. W skład nich wchodziły bardzo różne fotografie. Począwszy od zdjęć własnej rodziny, zdjęcia przyjaciół, góry, budynki i uliczne krajobrazy. Nie wszystkie fotografie są zrobione przez samego Richtera. Artysta wykorzystuje ilustracje prasowe i fotografie pochodzące z różnego rodzaju książek. „Fotografia jest najdoskonalszym obrazem, nie zmienia się, jest absolutna, a zatem autonomiczna, bezwarunkowa, pozbawiona stylu, zarówno w jej informacjach, jak i w informacjach, które przekazują, jest moim źródłem” twierdzi Richter. Na podstawie wybranych fotografii, z ciągle tworzonych atlasów, maluje kolejne obrazy. Powstają one w wieloetapowym procesie tworzenia. Dość często zaczyna od wyświetlenia rzutnikiem na płótnie fotografii i przemalowuje ją na płótno. Używa monochromatyczną paletę barw przypominającą te ze zdjęcia. Malując, stara się odtworzyć wygląd oryginalnego obrazu fotograficznego. Charakterystyczną cechą tych prac są rozmycia, zapewne wynikające z wielokrotnego powiększenia oryginalnej fotografii. Stara się żeby jego prace przypominały niewyraźne, rozmyte zdjęcia. „Zacieram rzeczy tak, aby wszystko było równie ważne i równie nieistotne, (…) Zamazuję rzeczy, aby wszystkie części były lepiej dopasowane. Zamazuję nadmiar nieistotnych informacji” mówi o swojej pracy. Tematem dla Richtera może być wszystko, od aktu, poprzez portret, malarstwo figuratywne, krajobraz, martwą naturę, do malarstwa zaangażowanego politycznie czy historycznie.
W serii obrazów wykonanych na podstawie czarno-białych fotografii z gazet i archiwum policyjnego przedstawił czterech członków Frakcji Czerwonej Armii (RAF), niemieckiej lewicowej organizacji terrorystycznej.
Najbardziej znaną pracą Richtera jest „Uncle Rudi” na której namalował swojego wuja, żołnierza SS. Artysta tą pracą stara się rozliczyć z własną przeszłością. Nowsze prace Richtera to w większości abstrakcje. Jeden z serii abstrakcyjnych obrazów zatytułowany „Abstraktes Bild” został sprzedany na aukcji w domu aukcyjnym Sotheby’s, w 2015 roku, za kwotę 30,4 milionów funtów.

Duet artystów Gilbert Prousch i George Passmore pracują od lat wspólnie, podpisują swoje prace jako Gilbert & George. Poznali się na studiach i od tego momentu zaczęli razem tworzyć. Najpierw występowali jako „żywe rzeźby”. Jedną z pierwszych realizacji, w latach siedemdziesiątych XX wieku, była pantomima. Pomalowali swoje ciała złotą farbą i stali na stole. Następnie ich znakiem rozpoznawczym stały się duże kolaże wykonane z fragmentów fotografii. Często składały się one z części, z bardzo wyraźną kolorystyką. Po złożeniu miały przypominać witraże. Na tych pracach pojawiali się sami artyści, czasami kwiaty, ale również i ich przyjaciele lub symbole religijne.
Jako „żywe rzeźby” przywdziali eleganckie garnitury. Niezmiennie od lat prezentują się w nich na co dzień. Na obrazach często są głównymi postaciami, równie często utrwalając siebie przy pomocy fotografii. Ogromne, kolorowe obrazy z serii „Jack Freak Pictures” przypominają rozetę, jaką możemy zobaczyć w dziecięcym kalejdoskopie. Na pierwszy rzut oka mogą wydawać się chaotyczne, to jednak w każdym dziele ukryta jest jakaś historia.
Utrwalone wizerunki Gilberta i George to również cecha wspólna ich prac. Pojawiają się na nich jako całe postacie, niekiedy zwielokrotnione. Swoją bytnością zdają się komentować to, o czym opowiada dany kolaż. W pracach poruszają najważniejsze problemy współczesnej rzeczywistości: seks, pieniądze, religia i kwestie rasowe. Prace ich często wywołują spore kontrowersje. „Chcemy sztuki, która jest agresywna. Jesteśmy konfrontacyjni. Nazywamy to wolność słowa. Tworzymy, aby powiedzieć, czego chcemy.”
Jedna z ich prac „To Her Majesty” (Do Jej Królewskiej Mości) składa się z 37 fotografii układających się w literę „H”, jest jedną z najdroższych prac fotograficznych. Sprzedano ją za przeszło 3,7 miliona dolarów.
W ostatnich pracach, Gilbert i George często odnoszą się do kwestii rasowych i wykluczenia społecznego, oraz emigracji. Swoimi pracami stawiają pytania nie dając nam odpowiedzi. Zastanawiają się, dokąd zmierza człowiek. Możemy zadać sobie pytania dotyczące ich twórczości. Czy można oddzielić ich postacie od powstałego dzieła? Może jednaki są integralną częścią obrazu? „Żywą rzeźbą”, utrwalaną jedynie za pomocą fotografii i malarstwa. Można się również zastanawiać, kiedy powstaje dzieło sztuki? Czy już w momencie, kiedy się oni pojawiają? A może dopiero wtedy, kiedy zaprezentują kolejną wzbudzającą emocję pracę?

Luc Tuymans, doktor honoris causa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, o którym Elias Canetti powiedział „Ile trzeba powiedzieć, by słyszano nas, kiedy milczymy”. To o nim mówi się, że jest malarzem „milczących obrazów”, ale „siła ich krzyku jest ogromna, jeśli tylko chcemy go usłyszeć” powiedział Marcin Berdyszak.
Często w swoich pracach malarskich Tuymans wykorzystuje artykuły gazetowe, fotografie, kadry z filmów i polaroidy. Zdjęcia te przedstawiają sytuacje powodujące pewne skojarzenia. Jego metoda twórcza polega na redukowaniu tematu do kadru, fragmentu. Tematyka dzieł to najnowsza historia postrzegana jako katastrofa. Faszyzm, nacjonalizm, kolonialna historia narodów, nadrzędna rola religii i Kościoła, przywołanie pamięci o słabszych czy poszkodowanych, to są najczęściej poruszane tematy jego obrazów. „Nie jest ważne, aby przekonywać ludzi, ludzie muszą sami przekonywać siebie, powinni patrzeć własnymi oczami”. Artysta w swoich obrazach dąży do oszczędnej formy, minimalizmu. Wybiera kadry niczym fotograf, starając się pozbawić obraz niepotrzebnej treści. Obrazy te są niczym kadry „rasowego” fotoreportera. Strzał w ujęciu migawkowym. Zatrzymana chwila i „decydujący moment”. Koncentracja na wybranym elemencie i oszczędność formy. „Początek tworzenia obrazu to dla mnie udręka, jestem zdenerwowany. Dzień wcześniej przygotowuję się. Przychodzę do studia i pewnym momencie obraz się wyłania i łączy w całość, to jest przyjemność. Wtedy możesz zobaczyć rzeczy, których nikt inny nie widzi”. Tuymasa ograniczył też paletę barw, redukując ją do zaledwie kilku kolorów, przez co temat jego obrazu od razu staje się czytelny. Odbiorca nie musi doszukiwać się ukrytych treści. Artysta stara się za pomocą obrazów „krzyczeć” a nie „szeptać”. Krytycy zwracają uwagę, że głęboka i przerażająca treść prac Tuymansa, wyraża się za pośrednictwem niewygodnych i niepokojących tematów jego obrazów. „Chciałbym kiedyś pójść na wystawę własnych dzieł i spojrzeć na nie z perspektywy innego człowieka.”

Za życia Sigmar Polke był jednym z najbardziej wpływowych artystów powojennego pokolenia. Na początku kariery artystycznej wykonał tysiące zdjęć. Nie był w stanie ich wywołać. W późniejszym okresie posłużył się nimi do wykonania własnych prac. Był eksperymentatorem, który starał się zatrzeć granice między malarstwem a fotografią. Eksperymentował nie tylko ze stylem i tematami, ale też z używanym tworzywem, takim jak: sadza, uran, arsen, pył z meteorytów, czy pigment pochodzący ze śluzu ślimaków. Ulubionym surowcem były też wszelkiego rodzaju tkaniny: zasłonowe, ubraniowe, sztuczne futra, meblowe i koce.
Był artystą nieustannie poszukującym i konsekwentnie unikającym jednego stylu. Poddawał w wątpliwość wszystko, nawet konieczność użycia farb w malarstwie.
Jego obrazy powstałe w latach sześćdziesiątych XX wieku zajmowały się przedmiotami codziennego użytku. Poczuciem ironii Polke zareagował na pełną powagę amerykańskiego pop-artu. Malował wtedy używając projektora jako narzędzia do szkicowania. Zainspirowany kropkami Roya Lichensteina, zaczął wykorzystywać siatki rastrowe. Natomiast pod wpływem Andyego Warhola zaczął wykorzystywać transfer fotograficzny. W latach siedemdziesiątych zafascynował się ruchem hipisowskim. Wyruszył w podróż po świecie. Odwiedził między innymi Afganistan, Pakistan i Stany Zjednoczone. Po powrocie wywołał z niektórych czarno-białych negatywów wielkoformatowe odbitki. Przedstawiały one mężczyzn palących fajki wodne lub opium. Na zdjęcia te nanosił różnokolorowe szkliwa, które wraz z upływem czasu kruszyło się nadając fotografiom charakter przypominający stare ilustracje.
Po roku osiemdziesiątym wrócił ponownie do malowania. Zaczął wtedy eksperymentować z różnymi materiałami i substancjami chemicznymi. Mieszał pigmenty, lakiery, rozpuszczalniki, żywice, proch strzelniczy, sok z owoców, arsen, sproszkowany meteoryt w celu uzyskania nieprzewidywalnych reakcji chemicznych w procesie tworzenia obrazów.
W ostatnim okresie rozpoczął prace nad serią obrazów zatytułowaną „Druckfehler”. Zainspirowały go wówczas błędy drukarskie pojawiające się w prasie. Wykorzystywał je, próbując uchwycić relacje, jakie zachodzą między losową pomyłką maszyny a oryginalnym obrazem.
Inspirował się różnymi źródłami. W jego instalacjach, obrazach, rysunkach, kolażach czy fotografiach można znaleźć inspiracje poezją Williama Blake, ale też zaczerpnięte z komiksów, czy wszechobecnych reklam. Należy jednak pamiętać, że dzięki swoim pracom Polke wykraczał poza sztukę, mistrzowsko łącząc formę i nieidentyfikowalne substancje.

Był buntownikiem poszukującym własnej drogi artystycznej. Twórczość Andrzeja Wróblewskiego można scharakteryzować jako mieszczącą się między abstrakcją a figuratywnością. Poszukiwał własnego języka wypowiedzi. Jego źródłem była obserwacja rzeczywistości. Doznania wynikające z tego doświadczenia poddawał interpretacji. Wróblewski był świadkiem śmierci ojca podczas przeprowadzanej przez nazistów rewizji w ich domu. Szczególnym przykładem jest seria obrazów odnoszących się do jego przeżyć wojennych, którą zatytułował „Rozstrzelania”. Na serię tych obrazów składają się przedstawienia ludzkich postaci, utrzymane w zimnej „trupiej” tonacji. Odnosi się ona do „czystek” dokonywanych na ludności polskiej przez Niemców. Łapanki, rozstrzelania były częstym widokiem na ulicach okupowanych miast. Również żołnierze dokonujący mordów ludności chętnie to dokumentowali na zdjęciach. Obrazy z tej serii powstały na podstawie zdjęć wykonanych w czasie wojny, często przez niemieckich żołnierzy. W tym czasie maluje obrazy, w których stosował symbolicznie kolor błękitny, oznaczał on niematerialność postaci, śmierć. Obrazy te są niczym kadry fotograficzne, które zatrzymały pamięć otaczającego nas świata. Zbliżone estetyką do surrealizmu. Powyginane nienaturalnie postacie odnoszą się jednak do horroru wojny. Był to w tamtym okresie niezwykle silny głos ukazujący traumę wojny. W tym malarstwie brak jest ozdobników. Obraz to głos, który mówi o rzeczach ważnych, strasznych i smutnych. Artysta pragnie opisać to, czego opisać się nie da, zrozumieć śmierć, która wykracza poza rozumienie.
Obrazy Wróblewskiego posiadają też malunek na drugiej stronie. Awers i rewers, abstrakcja i realizm. Obie strony zwalczają się ale również wchodzą ze sobą w dialog. Co ciekawe, ciężko określić, która ze stron obrazu miała być przodem, a która miała pozostać ukryta.
Kolejny etap jego twórczości to życie codzienne robotników, zwykłych mieszkańców miasta. „Nie potrzebuję teraz śmierci, śmierć noszę stale ze sobą i zmęczenie czy zmiana pogody wystarczy, żebym ją poczuł w piersiach” pisał do żony. Lecz i w tych pracach starał się zawrzeć ironię czasu. Niektóre obrazy wyglądają jak zdjęcia z pierwszych stron gazet, ale jednak nie. Zawierają pewien rodzaj sarkazmu. Prześmiewają się z oficjalnego języka, wytykając przywary realnego socjalizmu. Tworzył cykle przedstawiające ponure, banalne życie codzienne.
Seria grafik „Poranne wiadomości” wykonana tuszem na papierze, są niczym kadry reporterskie. Autor starał się w nich uchwycić reakcję ludzi na wiadomość o śmierci Józefa Stalina. Podobną w charakterze jest również seria grafik dotycząca budowy huty żelaza w Nowej Hucie, czy prace poświęcone powodzi w Holandii.
Natomiast jego ostatnie obrazy z cyklu „Cień Hiroszimy” są minimalistyczne w formie. Przedstawiają porozrywane ciała ludzi. Po raz kolejny Wróblewski powracał do tematyki wojennej i motywu umierania.

Politycy, rolnicy, żołnierze, robotnicy, inżynierowie, muzycy, urzędniczki, sprzedawczynie, prostytutki… Edward Dwurnik jeden z najbardziej rozpoznawalny polskich malarzy. Jego twórczość ma wartość pamiętnika, dokumentu danego czasu.
Pamiętnik ten to refleksja, komentarz do zdarzeń społecznych, które dzieją się tu i teraz. Dwurnik na gorąco relacjonuje scenki z życia codziennego. Obrazami dokumentuje przemiany społeczne i polityczne. Okrasza je ironią i sarkazmem, a także groteskowością sytuacji.
Na obrazach widzimy zmiany zachodzące w Polsce. Można je dostrzec w poszczególnych cyklach. „Sportowcy”, to w ironicznym języku malarza to ten, kto pali papierosy „Sporty”. Ten cykl obrazów, tworzony na przestrzeni dwudziestu lat, liczy prawie trzysta płócien. Tematem jego jest przetrwanie, albo właściwie to trwanie. W mieszkaniu, z żoną, w pracy, w mieście, w kraju. Ironia losu, że urodziliśmy się tu i teraz, że żyjemy w tym a nie innym czasie. Obraz, za obrazem, klatka po klatce zarejestrowanego na filmie kolejnego zdjęcia codziennego życia. Dzień po dniu, niczym powtarzające się ciągle te same elementy naszego jestestwa.
W latach osiemdziesiątych pojawiła się tematyka Sierpnia ’80. W cyklu „Warszawa” proroczo przedstawił wizję stanu wojennego. W zimowej scenerii umieścił wrony, zasieki i czołgi na pustych ulicach miasta. W obrazach kryje się dramat i samotność człowieka. jego zmagania z rozpowszechnionym złem, okrucieństwem i nienawiścią. Czasem też w obliczu tak bezwzględnej sytuacji pojawia się rezygnacja wobec totalnego systemu nacisku i niepohamowana bezsilność.
Dwurnik wmalowuje tytuły prac bezpośrednio w obraz. Są one integralną jego częścią. Czasami jest to tekst niczym wyjęty z ust przedstawionej postaci, ale rzadko mówi on nam coś wprost, raczej zawiera ironię.
W swej pasji portretowania Polaków, Dwurnik bliski jest Augustowi Sanderowi, niemieckiemu fotografowi, który w latach dwudziestych XX wieku. tworzył fotograficzną dokumentację różnych profesji niemieckiego społeczeństwa. Do pozowania namawiał przedstawicieli wszelkich warstw społecznych i zawodów. Fotografował ich razem z zawodowymi atrybutami, w charakterystycznych strojach i gestach. Murarz pozował z cegłami, cukiernik z garnkiem i w fartuchu, a listonosz z torbą pełną listów. Zdjęć nigdy nie podpisywał imionami osób na nich sportretowanych. Napis umieszczał pod zdjęciem, a określał tylko jaki zawód wykonywała sportretowana osoba. Sander ujednolicił zdjęcia również od strony formalnej. Jego prace są zaplanowane i uważnie skomponowane. Dla Sandera najistotniejsza była prawda o ludziach jego epoki, to jak wyglądali, jak byli ukształtowani przez panujące stosunki społeczne i przez miejsce, w którym przyszło im żyć.
Dwurnik jest jednak nieco bardziej wybiórczy jeżeli chodzi o swoją wizję społeczeństwa. Przeważają u niego niziny społeczeństwa, chociaż pojawia się i inżynier, i rolnik, ale też babcia klozetowa, oficiele, prostytutki. W cyklach Dwurnika Polska jawi się jako kraj niespełnionych nadziei.

Inwestowanie w dzieła w ostatnim okresie w Polsce stało się modne. Obrazy osiągają jak na nasz rynek wysokie ceny. Kupienie prac młodych twórców może bardzo opłacalne. Niewysoka cena ich prac może niewyobrażalnie wzrosnąć. Przykładem może być tu Wilhelm Sasnal, który przeszedł już do klasyki polskiej, ale też i światowej sztuki współczesnej. Wpływ na malarstwo Sasnala wywarły takie kierunki, jak fotorealizm, pop-art, abstrakcja, minimalizm, czy surrealizm. Malowane przez niego obrazy mają swe źródła w filmie, fotografii, komiksie, oraz w twórczości poprzedników. Znajdziemy tu echa fascynacji twórczością Wróblewskiego.
Jego sposobem obrazowania jest krytyka przejawów kultury masowej za pomocą pastiszu. „Często nie czułem się pewnie w wielu obszarach, ale akurat w malarstwie poruszam się bardzo pewnie. Mam świadomość swojej wartości, co daje mi siłę w szerzej rozumianym życiu. Które ludziom sukcesu oferuje więcej, niż ty chciałeś brać.” Jednym z głównych motywów jego twórczości jest życie codzienne, przenikanie się sfer prywatnej i publicznej. Twórczość Sasnala jest pełna niedopowiedzeń. Tworzy portrety ale też i pejzaże. Często odnosi się do postaci historycznych i historycznych wydarzeń. Na przykład w portrecie Władysława Broniewskiego, obrazie powstałym na podstawie propagandowej fotografii, Sasnal przedstawił poetę na tle mazowieckiego pejzażu, ale jednocześnie starał się pokazać dwoistość poety jako człowieka. Broniewski w latach pięćdziesiątych był u szczytu popularności, był też pupilem władzy ludowej, ale miał również ogromne skłonności do alkoholu, co Sasnal postarał się uwidocznić na jego twarzy.
„Nie znoszę swojej polskości, ale trudno mi bez niej żyć. Właśnie przez tę ambiwalencję czasami maluję obrazy o Polsce, portrety partyzantów, Wyszyńskiego, „Ognia”, Narutowicza albo polski las.” Sasnal przygląda się rzeczywistości uważnie i krytycznie, a może nawet trochę nieufnie. Jego sztuka osadzona jest w tym, co tu i teraz, w osobistym doświadczeniu, w konkretnych wydarzeniach. Podejmuje sprawy trudne, drażliwie. „Bo jestem tu uwięziony i nie potrafię rzeczowo tego wytłumaczyć. Potrzebuję chyba po prostu tego polskiego syfu, by tworzyć.”
Wątki aktualne to tematy, które intrygują artystę. Można znaleźć odwołania do jego własnej biografii, wiele jest tu też odwołań do historii wojennej, jak i do czasów PRL, oraz do wydarzeń dramatycznych, w tym do Holokaustu. Jeżeli już przywołuje pamięć o przeszłych wydarzeniach, to raczej proponuje ich osobiste odczytanie, które dziś po wielu latach wydają się bardziej istotne. Dominują urwane kadry, wycinki, fragmenty. Z kadrów filmu „Shoah” francuskiego reżysera Claude Lanzmanna pozostały jedynie puste pejzaże.

Na początku inspirowała się sztuką wczesnego renesansu. Pierwsze płótna Aleksandra Waliszewska malowała pod wpływem Piera della Francesca, Masaccia i Giotta. Interesował ją kolor i sposób kładzenia farb przez włoskich mistrzów. Ale w tematyce prace jej przywodzą raczej na myśl dzieła Balthusa. Jak wyjaśnia, jej obrazy są „mieszanką motywów wybranych z dawnego malarstwa oraz własnych przeżyć i obserwacji”.
Uprawia malarstwo figuratywne, a powracającym wątkiem są autoportrety, akty i portrety młodych dziewcząt. Autoportrety są dla niej pretekstem do pracy nad ludzką postacią. Przyznaje, że praca z żywym modelem jest dla niej stresująca i woli malować samą siebie. Często przedstawia na nich siebie jako zdeformowane i ciało.
Postacie malowane przez nią są bardzo fotograficzne, a ich bryła wydobyta jest za pomocą światłocienia. Niektóre postacie wydają się męskie i kobiece jednocześnie. Przedstawiają wielopostaciowe sceny przypominając freski w greckich willach. Dla Waliszewskiej ważna jest kompozycja obrazu, podczas gdy temat pozostaje tylko dopełnieniem.
„Nowe prace są poniekąd powrotem do tego, co robiłam jako dziecko. Związane kobiety atakowane przez potwory interesowały mnie od małego. Prace olejne były próbą udowodnienia sobie, że umiem malować duże, poważne obrazy. Teraz wróciłam do tego, co mnie pociąga najbardziej.” A pociąga ją obecnie malowanie niewielkich gwaszy. To również ukłon z jej strony do średniowiecznych technik. Tematyka prac jest natomiast syntezą obserwacji współczesnego świata i pozostałości fresków z włoskich Pompei.
Waliszewska maluje młode dziewczynki w różnych sytuacjach. Gwasze te są czasami perwersyjne i bajkowe, innym razem przedstawiają sceny niczym z filmów grozy. Sielankowe zabawy postaci mieszają się z wyszukanymi okropnościami, a wszystko to silnie podkreślone erotyzmem. Dzikie zwierzęta (lwy, tygrysy, kozły) i przerażające fantazyjne potwory wchodzą w relacje seksualne z dziewczynkami, które są czasami ofiarami, a też i inicjatorkami przemocy. Dziewczęca niewinność splata się z czymś demonicznym i odstręczającym.
Obrazy Waliszewskiej wydają się dziwne, wynaturzone, przepełnione krwią, seksem i brutalnością. Dla jednych mogą być tylko epatowaniem perwersją i szukaniem za wszelką cenę taniego efektu. Dla drugich kalką współczesnego świata, próbą ukazania tabu. To, co Waliszewska prezentuje, nie jest jednak wymyślone czy też udziwnione. To dzieje się obok nas, to często prezentuje nam współczesna telewizja, film, media. Pozorna baśniowość jej obrazów staje się często realną rzeczywistością. Ukazane sytuacje przytrafiają się tu i teraz, lub też mogą zaistnieć za chwilę.

Malarzy tych, mimo różnicy pokoleniowej i kulturowej, łączy figuratywność oraz fotograficzność spojrzenia. Obrazy zatrzymane w kadrze – Tulmans, Wróblewski, Dwurnik; wykorzystanie obrazu fotograficznego – Richter, Polke, Gilbert & George; inspiracja fotografią – Sasnal, Tulmans; spojrzenie fotograficzne – Waliszewska, Tulmans, Sasnal. Wykorzystanie fotografii bezpośrednie i pośrednie, świadome lub podświadome.
Hockney w „Wiedzy tajemnej” odsłania warsztat malarzy nie po to, aby ich zdemaskować, umniejszyć ich talent. „Rysowanie na podstawie rzutowanego obrazu wymaga namysłu i podejmowania decyzji tak samo jak postawienie kreski w każdym innym przypadku. Zawsze trzeba się zastanowić, jak przedstawić dany temat”. Wykorzystywanie odbić, iluzji, złudzenia, obrazu fotograficznego, twierdzi, że prowadzi to do prawdy obrazu. Pisze jednak, że „narzędzie nigdy nie zastąpi oka artysty”. Podkreśla, że: „obrazy Ingres’a były lepsze, gdy nie trzymał się tak ściśle fotografii. Mimo to musiał dojść do przekonania, że optyczne odwzorowanie natury na fotografiach to sama rzeczywistość”. Współczesne aparaty cyfrowe pozwalają bez żadnych umiejętności wykonywać doskonałe technicznie zdjęcia. Programy do obróbki fotografii pokazują, że zdjęciami można łatwo manipulować. Łatwość powielania zmieniła też nasz stosunek do oryginału. Nawet na ekranie smartfonu możemy po chwili mieć dostęp niemal do każdego ważnego dzieła jakie powstało na przestrzeni wieków. „Ludzie lubią obrazy. Obrazy nie znikną.” Artyści stosowali urządzenia optyczne odkąd tylko powstały. Używane są i obecnie. Ułatwiają, pomagają, stają się narzędziem, notatnikiem, szkicownikiem, przyrządem i urządzeniem. Technologie cyfrowe zmieniają podejście do dzieła, ale nie zmienią jednego, dzieła będą powstawać jak długo człowiek będzie chciał je tworzyć, a sztuka jako: „Niepotrzebna fanaberia, która skupia wokół siebie ludzi biorących pieniądze za tworzenie czegoś nie mającego wpływu na codzienne życie” będzie nas nadal otaczać.